Стихопоэтика Бродского (блог-конференция)

Дорогой Олег Андерашанович! Благодарю Вас за Ваши чрезвычайно содержательные, бу-доражаще-оригинальные статьи-миниатюры. У меня есть несколько вопросов (я намерен задать их последовательно, по мере прочтения; начну с первого): 1) в предложенном Вами «конспекте разбора» ст-ния «На смерть Жукова» Вы допускаете, что Бродский создал его после того, как будучи в Роттердаме увидел похороны маршала Победы по голландскому ТВ и, получается, сознательно изобразил их не так, как они проходили на самом деле, а так, как они могли бы быть в идеале. Опираетесь ли Вы на достоверные источники о телевизи-онном репортаже или только предполагаете, что он мог послужить катализатором для напи-сания произведения? Или же, скорее, он узнал о смерти и похоронах Жукова из газет, не подозревая о кремации, как, впрочем, и большинство даже наших соотечественников (я в том числе). Иначе трудно объяснить столь демонстративное переформатирование того, что было очевидно для всех: гроб на лафете, лошади круп и вместо урны с прахом «в регалии убранный труп». Если это так, то можно ли считать, что условно-традиционное действо по-хорон концептуально представлено поэтом в предельно обобщенном виде, соединившем всех полководцев, Суворова и Жукова, Велизария и Помпея?

2) Вопрос №2: Только ли стилистические разногласия содержит в себе “Всадница матраса”?

3) Не выглядит ли, в таком случае, оксюмороном заголовок “Одному тирану” (в обобщенном образе их по крайней мере несколько)? Видимо, загадки, которые предлагает читателю поэт, несут определенную сверхзадачу?

4) А это уже не столько вопрос, сколько движение навстречу. В моей новой монографии о стихопоэтике Бродского есть раздел, посвященный “Рождественскому романсу”. Там и так были некоторые отсылки к Вашим работам. Прочитав эссе “Еще раз…”, я сделал кое-какие дополнения, т.е. последовал примеру НА Богомолова и АМ Ранчина. Позволю себе внедрить в наш блог этот фрагмент:

В самом конце 1961 года он пишет посвященный Евгению Рейну «Рождественский романс», с его неповторимой интонацией элегического томления по двум столицам, загадочным образом наплывающих друг на друга, с рефренным стихом «Плывет в тоске необъяснимой…» (вариант: «Плывет в тоске замоскворечной…»), и с многозначительной заключитель-ной строфой.
Отметим, что внешним поводом для написания «Романса» послужил день рождения адресата стихотворения – Евгения Рейна (29 декабря); стихотворение, написанное накануне этого дня, было приурочено к уже минувшему, три дня назад, католическому Рождеству, в преддверии Нового года («Под Новый год, под воскресенье…») и в ожидании Рождества по православному календарю (7 января). Бродский был многим обязан своему старшему другу и единомышленнику, учился у него поэтическому мастерству, прислушивался к его советам и никогда с ним не конфликтовал, как с другими друзьями (с тем же Найманом и тем более Бобышевым), но, конечно, и не отождествлял его с Тем, чье Рождество стало началом отсчета летоисчисления новой эры. Но факт остается фактом, Бродский непроизвольно уравнивал их, принимая решение дарить Рейну новые стихи к каждому дню его рождения (МС: 3, 272), и ежегодно отмечать Рождество Иисуса Христа написанным в Его честь стихотворением – своеобразным поздравлением с днем рождения Богочеловека (2, 598-599). Как человек не воцерквленный Бродский склонен был соединять Рождество, день рождения и Новый год, не делая между ними принципиальной разницы. Очень вероятно, что образцом для него было обыкновение его несомненно более авторитетного учителя и наставника, чем Рейн, – Анны Ахматовой время от времени писать новогодние стихотворения: «Новогодняя баллада» («И месяц, скучая в облачной мгле…»), 1923, «С Новым годом! С новым горем…», 13 января 1940, «Поэма без героя», 1940, «Трилистник московский» («Без названия»), 1961-1963.
День рождения друга в стихотворении приравнивается к жизни, начатой заново, с чистого листа. Однако, для того, чтобы возродиться/ воскрес-нуть, надо хотя бы метафорически умереть,. Не потому ли во второй строфе при описании «ночной столицы» «…выезжает на Ордынку / такси с больыми седоками, / и мертвецы стоят в обнимку / с особняками» (1, 115)?
Напевная мелодика «Рождественского романса» передается, казалось бы, самым невыразительным разнорабочим 4-стопным ямбом. Но нет, этот ямб обходится без альтернанса, каждый стих имеет женские гиперкаталектические окончания, образующие регулярную паузу, с укороченным на две стопы последним, 8-м стихом в четырех из шести 8-стиший, резко углубляющим паузу между строфами.
Еще более выразительную музыку голосоведения образуют следующие факторы: 1)интонационно-синтаксический параллелизм; 2)настойчивая анафора «Плывет…», открывающая пять первых строф и продолжающая ряд в 3-м стихе последней строфы; 3)неразрывно связанная с ней эпифора, подчеркивающая доминирующее настроение самых разнообразных, но рифмующихся друг с другом лирических персонажей, все как один пребывающих «в тоске необъяснимой»; она рефреном проходит по всем строфам, кроме V-й, зато в III-й – дважды, а в IV-й в слегка модифицированном виде: «плывет красотка записная, / своей тоски не объясняя»; также варьируется и ее место расположения в строфах: в первых трех – в инициальном стихе, в III-й и IV-й – в заключительном, и в VI-й – в 3-ем; 4)почти неукоснительный пиррихий на 3-й стопе, удлиняющий междуиктовый интервал на од-ной и той же позиции по логаэдической модели; и 5)довольно продолжительные цепи ассонансных повторов на уровне ударного вокализма, например на «о»: «На розу жёлтую похожий, / над головой своих любимых, / у ног прохожих» или «и льётся мёд огней вечерних / и пахнет сладкою халвою, / ночной пирог несёт сочельник / над головою».
В содержательном плане «Рождественский романс» воспринимается очень неоднозначно. Как утверждает трижды обращавшийся к анализу этого стихотворения О.А. Лекманов , с первой же строфы «читателю задается загадка: о каком таком «кораблике» и одновременно «фонарике» идет речь?» и тут же предлагает «напрашивающийся ответ – о луне», который, по его мнению, несколько раз подтверждается при чтении полного текста «Рождественского романса» . Однако, аналитический разбор всех составляющих этой поразительно неоднозначной метафоры провоцирует некоторые уточнения, исключающие излишний ригоризм при ее осмыслении. Да и сам исследователь, отметив в тексте «Романса» очевидное совмещение признаков обеих столиц («Сквозь облик нынешней столицы отчетли-во проступают черты бывшей»), вынужден признать, «…что “кораблик негасимый”, плывущий в стихотворении Бродского над кремлевской стеной Москвы, – это еще и позолоченный флюгер-«кораблик» на здании Главного Адмиралтейства (один из наиболее распространенных символов Петербурга/ Ленинграда – эмблема Ленфильма)» .
Образные метаморфозы, разворачивающиеся перед нами на протяжении шести восьмистиший, и в самом деле, напоминают взаимопревращения кавалькады действующих лиц и природных явлений, как в некогда популярной «пластилиновой» мультипликации:
«Ночной кораблик негасимый» = «ночной фонарик нелюдимый» = «желтая роза», с которой они оба схожи, = «пчелиный рой сомнамбул, пьяниц» (лунатиков?) = некий печальный «иностранец» = «такси с больными седоками», выезжающее «на Ордынку», = жутковатые «мертвецы», стоящие «в обнимку / с особняками», = «певец печальный» (сам поэт, исполняющий романс?) = «печальный» же «дворник круглолицый» , картинно застывший «у лавки керосинной» = по контрасту с ним и с «улицей невзрачной» куда-то поспешающий импозантный «любовник старый и красивый» = «полночный поезд новобрачный» (но вряд ли это экспресс «Красная стрела», курсирующий между столицами, скорее все же невесть откуда взявшийся свадебный кортеж, = «пловец случайный», единственный кому и положено «плыть», но и тот метафорический, потому что плывет «в несчастие», или возможно он всего лишь предикат сравнения к «еврейскому выговору» «на желтой лестнице печальной» = также пребывающая в тоске «красотка записная» = сопредельные им природные стихии, в частности «холодный вечер», «снежинки», дрожащие «на вагоне», «морозный ветер», «мед огней вечерних», сладкий запах халвы, распространяемый сочельником, который (как лакей?) несет «над головою» «ночной пирог», – пожалуй, единственный достоверно узнаваемый двойник луны…
Выстроить четкий, логически непротиворечивый лирический сюжет на основе представшего перед читателем тотального перевоплощения всего и вся довольно трудно. Но в последнем своем приступе к анализу любимого стихотворения, «вооружившись некоторой, возможно, излишней, долей фантазии», О. Лекманов все же попытался его реконструировать:

Ленинградский поэт встречает праздник в Москве, на Ордынке, может быть, у друзей — Ардовых. Выпив, он отправляется на улицу, чтобы протрезвиться и бредет к Александровскому саду через Большой Москворецкий мост . В глазах у него все плывет и двоится, сквозь новую старую столицу проступают черты старой новой, сквозь луну у стен кремля — адмиралтейский кораблик, он вспоминает, что сейчас в путь отправилась «Красная стрела», московские дома-«мертвецы» в его сознании со-седствуют с петербургскими «особняками», современное «такси» пролетает мимо со старорежимными «седоками» .

Убедительно? Пожалуй, не слишком. Да и, наверное, сам текст для такой реконструкции не предназначен. Поэту совсем не важно было выдержать модус определенности, наоборот, он настаивает на зыбкости и расплывчатости образного дискурса, отдавая предпочтение мелодике звучания перед смыслом. Главное было выразить настроение «тоски необъяснимой» в предчувствии этого самого «Нового года», предвещающего начало нового жизненного цикла, нового года конкретного человека почти совпавшего с Новым годом всего человечества – днем рождения Богочеловека. Заключительная строфа открывается прямым обращением то ли к тому, то ли к Другому, имея в виду заголовок, то ли к обоим вместе:

Твой Новый год по темно-синей
волне средь шума городского
плывет в тоске необъяснимой,
как будто жизнь начнется снова,
как будто будут свет и слава,
удачный день и вдоволь хлеба,
как будто жизнь качнется вправо,
качнувшись влево. (1, 116)

Образ маятника, отмеряющего своим качанием циклическое движение, может быть истолкован не только как возвращение к юности, свету и славе, но и как своего рода творческое воскресение.
О.А. Лекманов полагает, что трижды повторяющееся в этой строфе «как будто», столь же иллюзорно, «как иллюзорны в “Рождественском романсе” река и луна, как иллюзорным для значительной части населения Советского Союза был сам праздник Рождества, который подменялся встречей очередного Нового года» . Молодой Бродский, как большинство его соотечественников, воспитанных в атеизме, воспринимал Новый год ситуативным аналогом Рождества. Однако после того, как, оказавшись на даче в Комарове, он вырезал из польского журнала репродукцию картины «Поклонение волхвов» и, прикрепив ее к печке, написал свое первое стихотворение на этот сюжет, поэт осознал существенную разницу двух, действи-тельно, сопредельных праздников, в трактовке Востока и Запада, православия и католичества.

4) В самом конце 1961 года он пишет посвященный Евгению Рейну «Рождественский романс», с его неповторимой интонацией элегического томления по двум столицам, загадочным образом наплывающих друг на друга, с рефренным стихом «Плывет в тоске необъяснимой…» (вариант: «Плывет в тоске замоскворечной…»), и с многозначительной заключитель-ной строфой.
Отметим, что внешним поводом для написания «Романса» послужил день рождения адресата стихотворения – Евгения Рейна (29 декабря); сти-хотворение, написанное накануне этого дня, было приурочено к уже ми-нувшему, три дня назад, католическому Рождеству, в преддверии Нового года («Под Новый год, под воскресенье…») и в ожидании Рождества по православному календарю (7 января). Бродский был многим обязан своему старшему другу и единомышленнику, учился у него поэтическому мастер-ству, прислушивался к его советам и никогда с ним не конфликтовал, как с другими друзьями (с тем же Найманом и тем более Бобышевым), но, ко-нечно, и не отождествлял его с Тем, чье Рождество стало началом отсчета летоисчисления новой эры. Но факт остается фактом, Бродский непроиз-вольно уравнивал их, принимая решение дарить Рейну новые стихи к каж-дому дню его рождения (МС: 3, 272), и ежегодно отмечать Рождество Иису-са Христа написанным в Его честь стихотворением – своеобразным по-здравлением с днем рождения Богочеловека (2, 598-599). Как человек не воцерквленный Бродский склонен был соединять Рождество, день рождения и Новый год, не делая между ними принципиальной разницы. Очень веро-ятно, что образцом для него было обыкновение его несомненно более авто-ритетного учителя и наставника, чем Рейн, – Анны Ахматовой время от времени писать новогодние стихотворения: «Новогодняя баллада» («И ме-сяц, скучая в облачной мгле…»), 1923, «С Новым годом! С новым горем…», 13 января 1940, «Поэма без героя», 1940, «Трилистник московский» («Без названия»), 1961-1963.
День рождения друга в стихотворении приравнивается к жизни, нача-той заново, с чистого листа. Однако, для того, чтобы возродиться/ воскрес-нуть, надо хотя бы метафорически умереть,. Не потому ли во второй строфе при описании «ночной столицы» «…выезжает на Ордынку / такси с боль-ными седоками, / и мертвецы стоят в обнимку / с особняками» (1, 115)?
Напевная мелодика «Рождественского романса» передается, казалось бы, самым невыразительным разнорабочим 4-стопным ямбом. Но нет, этот ямб обходится без альтернанса, каждый стих имеет женские гиперкаталек-тические окончания, образующие регулярную паузу, с укороченным на две стопы последним, 8-м стихом в четырех из шести 8-стиший, резко углуб-ляющим паузу между строфами.
Еще более выразительную музыку голосоведения образуют следую-щие факторы: 1)интонационно-синтаксический параллелизм; 2)настойчивая анафора «Плывет…», открывающая пять первых строф и продолжающая ряд в 3-м стихе последней строфы; 3)неразрывно связанная с ней эпифора, под-черкивающая доминирующее настроение самых разнообразных, но рифму-ющихся друг с другом лирических персонажей, все как один пребывающих «в тоске необъяснимой»; она рефреном проходит по всем строфам, кроме V-й, зато в III-й – дважды, а в IV-й в слегка модифицированном виде: «плывет красотка записная, / своей тоски не объясняя»; также варьируется и ее место расположения в строфах: в первых трех – в инициальном стихе, в III-й и IV-й – в заключительном, и в VI-й – в 3-ем; 4)почти неукоснитель-ный пиррихий на 3-й стопе, удлиняющий междуиктовый интервал на од-ной и той же позиции по логаэдической модели; и 5)довольно продолжи-тельные цепи ассонансных повторов на уровне ударного вокализма, напри-мер на «о»: «На розу жёлтую похожий, / над головой своих любимых, / у ног прохожих» или «и льётся мёд огней вечерних / и пахнет сладкою хал-вою, / ночной пирог несёт сочельник / над головою».
В содержательном плане «Рождественский романс» воспринимается очень неоднозначно. Как утверждает трижды обращавшийся к анализу это-го стихотворения О.А. Лекманов , с первой же строфы «читателю задается загадка: о каком таком «кораблике» и одновременно «фонарике» идет речь?» и тут же предлагает «напрашивающийся ответ – о луне», который, по его мнению, несколько раз подтверждается при чтении полного текста «Рождественского романса» . Однако, аналитический разбор всех состав-ляющих этой поразительно неоднозначной метафоры провоцирует некото-рые уточнения, исключающие излишний ригоризм при ее осмыслении. Да и сам исследователь, отметив в тексте «Романса» очевидное совмещение признаков обеих столиц («Сквозь облик нынешней столицы отчетли-во проступают черты бывшей»), вынужден признать, «…что “кораблик негасимый”, плывущий в стихотворении Бродского над кремлевской сте-ной Москвы, – это еще и позолоченный флюгер-«кораблик» на здании Главного Адмиралтейства (один из наиболее распространенных символов Петербурга/ Ленинграда – эмблема Ленфильма)» .
Образные метаморфозы, разворачивающиеся перед нами на протяже-нии шести восьмистиший, и в самом деле, напоминают взаимопревраще-ния кавалькады действующих лиц и природных явлений, как в некогда по-пулярной «пластилиновой» мультипликации:
«Ночной кораблик негасимый» = «ночной фонарик нелюдимый» = «желтая роза», с которой они оба схожи, = «пчелиный рой сомнамбул, пьяниц» (лунатиков?) = некий печальный «иностранец» = «такси с больны-ми седоками», выезжающее «на Ордынку», = жутковатые «мертвецы», сто-ящие «в обнимку / с особняками», = «певец печальный» (сам поэт, испол-няющий романс?) = «печальный» же «дворник круглолицый» , картинно застывший «у лавки керосинной» = по контрасту с ним и с «улицей невзрачной» куда-то поспешающий импозантный «любовник старый и кра-сивый» = «полночный поезд новобрачный» (но вряд ли это экспресс «Крас-ная стрела», курсирующий между столицами, скорее все же невесть откуда взявшийся свадебный кортеж, = «пловец случайный», единственный кому и положено «плыть», но и тот метафорический, потому что плывет «в несчастие», или возможно он всего лишь предикат сравнения к «еврейско-му выговору» «на желтой лестнице печальной» = также пребывающая в тоске «красотка записная» = сопредельные им природные стихии, в частно-сти «холодный вечер», «снежинки», дрожащие «на вагоне», «морозный ве-тер», «мед огней вечерних», сладкий запах халвы, распространяемый со-чельником, который (как лакей?) несет «над головою» «ночной пирог», – пожалуй, единственный достоверно узнаваемый двойник луны…
Выстроить четкий, логически непротиворечивый лирический сюжет на основе представшего перед читателем тотального перевоплощения всего и вся довольно трудно. Но в последнем своем приступе к анализу любимо-го стихотворения, «вооружившись некоторой, возможно, излишней, долей фантазии», О. Лекманов все же попытался его реконструировать:

Ленинградский поэт встречает праздник в Москве, на Ордынке, может быть, у друзей — Ардовых. Выпив, он отправляется на улицу, чтобы протрезвиться и бредет к Александровскому саду через Большой Москворецкий мост . В глазах у него все плывет и двоится, сквозь новую старую столицу проступают черты старой новой, сквозь луну у стен кремля — адмиралтейский кораблик, он вспоминает, что сейчас в путь отправилась «Красная стрела», московские дома-«мертвецы» в его сознании со-седствуют с петербургскими «особняками», современное «такси» пролетает мимо со старорежимными «седоками» .

Убедительно? Пожалуй, не слишком. Да и, наверное, сам текст для такой реконструкции не предназначен. Поэту совсем не важно было вы-держать модус определенности, наоборот, он настаивает на зыбкости и рас-плывчатости образного дискурса, отдавая предпочтение мелодике звучания перед смыслом. Главное было выразить настроение «тоски необъяснимой» в предчувствии этого самого «Нового года», предвещающего начало нового жизненного цикла, нового года конкретного человека почти совпавшего с Новым годом всего человечества – днем рождения Богочеловека. Заключи-тельная строфа открывается прямым обращением то ли к тому, то ли к Дру-гому, имея в виду заголовок, то ли к обоим вместе:

Твой Новый год по темно-синей
волне средь шума городского
плывет в тоске необъяснимой,
как будто жизнь начнется снова,
как будто будут свет и слава,
удачный день и вдоволь хлеба,
как будто жизнь качнется вправо,
качнувшись влево. (1, 116)

Образ маятника, отмеряющего своим качанием циклическое движе-ние, может быть истолкован не только как возвращение к юности, свету и славе, но и как своего рода творческое воскресение.
О.А. Лекманов полагает, что трижды повторяющееся в этой строфе «как будто», столь же иллюзорно, «как иллюзорны в “Рождественском ро-мансе” река и луна, как иллюзорным для значительной части населения Со-ветского Союза был сам праздник Рождества, который подменялся встречей очередного Нового года» . Молодой Бродский, как большинство его сооте-чественников, воспитанных в атеизме, воспринимал Новый год ситуатив-ным аналогом Рождества. Однако после того, как, оказавшись на даче в Комарове, он вырезал из польского журнала репродукцию картины «По-клонение волхвов» и, прикрепив ее к печке, написал свое первое стихотво-рение на этот сюжет, поэт осознал существенную разницу двух, действи-тельно, сопредельных праздников, в трактовке Востока и Запада, правосла-вия и католичества.

Прошу прощения – перестарался: усомнившись, что длинный текст, который я не вполне традиционно ввел , благополучно угнездился в блоге, его повторил.
Буду рад получить ответы на свои вопросы от Олега Андершановича.
А теперь у меня вопрос к Ирине Викторовне Романовой:
1) Любопытный прием силлепсиса Вы усматриваете в метафорическом совмещении “сетчатки глаза” и тоже своего рода сетчатки – “авоськи из грубой ткани”, сравнивая со стихотворением “Памяти Клиффорда Брауна”, 1993: “и капля, сверкая, плывет в зенит, / чтобы взглянуть на мир с той стороны сетчатки // Это – не просто сетчатка, это – с искрой парча, / новая нотная грамота звезд и полос….”. В наше время, а я ровесник Бродского, авоськой называли исключительно действительно сетки, но уж никак не торбы из грубой ткани. Я сам ходил в университет и носил свои книги с конспектами в такой авоське, за что друзья мои называли меня… Хлебниковым. “С искрой парча” все же больше напоминает не “просто сетчатку”=авоську, а скорее звездное небо, от которого рукой подать до звездно-полосатой нотной грамоты американского флага. Или нет?

2) Ирина Викторовна! С восхищением прочитал Вашу вторую статью, посвященную коммуникативной структуре лирики Бродского. Признаюсь, я и сам искушался заняться этой проблемой, но теперь вижу мне практически нечего добавить. Тем не менее, спрошу Вас: Не обращено ли любое произведение, по верному слову Мандельштама, к реципиенту как к “Собеседнику”, либо, по Гумилеву (в разговоре с И. Анненским) поэт может обращаться к себе, к людям или к Богу, либо, наконец, согласно учению Бахтина о диалогической сути искусства?

Дорогой Александр Геннадиевич! К Вам у меня тоже есть несколько уточняющих стиховедческих вопросов:
1) Во 2-й своей статье Вы сравниваете стихотворение Геннадия Григорьева «Осенней ночью, бледен и небрит…», 1974 г. с «Большой элегией Джону Донну» Бродского, отмечая их сходство не только в способе развертывания лирической темы – перечислении-образном каталоге –, но и в ритмической их организации, в частности в преобладании I полноударной ритмической формы (ЯЯЯЯЯ). Материалом для сравнения послужили два неравновеликих фрагмента (у Григорьева из 24 стихов полноударных – 3, а у Бродского из 12 стихов таковых оказалось 11 (!), только в 4-м стихе один пиррихий на 1-й стопе: «весь гардероб, буфет, свеча, гардины…» (ПЯЯЯЯ). Не кажется ли Вам, что логичнее было бы утверждать, что несмотря на явно заимствованный у Бродского конструктивный принцип перечисления, Григорьев демонстративно противопоставляет ему иной более гармоничный способ ритмической организации бесцезурного 5-стопного ямба, сочетая три наиболее частотные ритмические формы: ЯЯЯПЯ (9), ЯПЯПЯ (6) и ЯЯЯЯЯ (3), почти совпадающие со среднестатистической частотностью?
2)Кроме того, 12-й стих, наверное, следует трактовать не как 2-х, а как 3-ударный «С пятнáдцатиминýтным интервалом» (ЯПЯПЯ)?
3)Наконец, при сравнении двух стихотворений, описывающих сходную лирическую ситуацию «на мосту», Вы обращаете внимание на пиррихий в инициальном стихе того и другого:
«“Поскрипывая, спит Елагин мост”». То же самое наблюдаем у Бродского: “На Прачечном мосту, где мы с тобой…” Это может быть случайным совпадением, а может – проявлением ритмической памяти…». (ЯПЯЯЯ = ЯПЯЯЯ). Как Вы думаете, не опрометчивы ли такие неоднозначные предположения, если 5-стопный ямб без пиррихия не правило, а исключение? ЯПЯЯЯ – вполне распространенная (четвертая в частотной градации – 7.5%) III ритмическая форма, по Тарановскому.

В статье Антона Александровича Азаренкова чувствуешь себя, как в каком-нибудь фешенебельном отеле, в котором говорят вроде бы по-русски, но не слишком внятно, а потому все время пребываешь в чутком аллертном саостоянии, как охотничья собака в стойке на дичь. Элегантный, не без структуралистского шика не то литературоведческий, не то лингвопоэтический метаязык очень напоминает идиалекты ВН Топорова и ЮИ Левина. Ни одного лишнего слова, все по делу, всякое лыко в строку. Но, подумалось мне, как бы отнесся к нему сам Бродский, блистательный мастер в том числе и литературоведческой эссеистики? Все же я всегда был склонен размышлять о творчестве того или иного поэта в его, так сказать, стилистике. Поэтому мои вопросы к молодому талантливому ученому вырисовываются не по поводу частностей, а по поводу его общих стратегических позиций: 1) Поглощает ли выстроенная Вами концепция, скажем так, «Менделеевская таблица элементов / точнее, мотивов и их модификаций» все без исключения «длинные стихотворения» Бродского? 2) Не захватывает ли она и «короткие» лирические пьесы или, почему нет, все поэтическое творчество Бродского? 3)Всякое явление, как известно, познается исключительно в сравнении с другими сопредельными явлениями того же порядка. Предполагаете ли Вы еще и сравнительный анализ длинных стихотворений Бродского и других поэтов такого же глубокого дыхания? 4) Насколько длина попавший в поле Вашего зрения стихотворений (и поэм?), соотносится с их многоуровневыми версификационными параметрами?

Двоенко Яна Юрьевна: Феномен авторской книги стихов сопоставим с феноменом лирического цикла или даже поэмы. Хотя принято считать, что лирика бессюжетна или, по крайней мере, как считал ВВ Кожинов, наделена так называемым «точечным сюжетом», автор, формируя тематически сконцентрированный сборник, целенаправленно строит некий единый лирический дискурс. Видимо, затронутую Яной Юрьевной проблему следует считать весьма и весьма перспективной, особенно заслуживают внимание типология лирического сюжетосложения и приуроченность лирической героини к единому прототипу (Сонеты Шекспира) или к целой их совокупности (три сборника Ронсара). Вопросы, которые я хотел бы здесь предложить: 1)Все ли стихотворения цикла укладываются в подразделения единого сюжета, единой лирической героини (МБ)? 2)Есть ли разночтения в композиции «Новых стансов к Августе»? 3)Выдерживает ли Бродский жанровую специфику именно «стансов»?

Трифонова Анастасия Владимировна: «Птичкиным языком»: поэтика звука в поэзии Бродского. Боюсь, заголовок не слишком точен: на самом деле речь идет скорее о звуковой стороне действительности (темах, мотивах и звучащих образах), преображенной в хронотоп, чем о поэтике в собственном смысле (совокупности приемов этого преобразования). Я напрасно ждал, когда же автор перейдет к привычным мне звуковым повторам: ассонансам, аллитерациям, звуковым метафорам и пр. ? Так и не дождался. Тем не менее, и задейство-ванные Анастасией Владимировной аспекты представляют жгучий интерес, без них описать поэтический мир Бродского невозможно. Статья насыщена массой неожиданных наблюде-ний и выводов. Например, парадокс звучащей тишины, физический и метафизический ас-пекты звука. Понятно, мой вопрос касается того, почему в статье проигнорирована звуко-вая организация текстов? Возможно она исследуется в других работах автора?

С позицией Ефима Павловича Беренштейна мне солидаризироваться трудно, поэтому я не буду задавать ему вопросов, а просто попробую противопоставить свою точку зрения, внедрив в наш полигон для обсуждения фрагмент из своей неопубликованной книги (в со-ставе статьи «Поэт и бессмертие (элегии “на смерть поэта” в лирике Иосифа Бродского)», опубликованной в сб.: Иосиф Бродский: стратегия чтения. М., 2005. С. 189-203), где анали-зирую тот же самый «Отрывок»:

В поэтическом лексиконе Бродского слово «смерть» одно из самых частотных. Стоит ли удивляться, что афоризм Энгельса «Жить – значит умирать» так глубоко впечатлил его, запал ему в память. Понятие «смер-ти» всегда было для него оборотной стороной понятия «жизни». Более то-го, Бродский никогда не разъединял их, полагая, что время подчиняет себе и поглощает пространство, а потому жизнь, в известном смысле, продол-жается и после смерти. Об этом поэт много размышляет в «Письме Гора-цию» и, как само собой разумеющееся, констатирует: «где человек инфор-мирован лучше, как не в подземном мире?».
Рассмотрим наиболее характерные образцы всех трех выделенных нами жанровых групп.
Среди стихов на смерть поэта, адресованных в глубокую древность, исключительный интерес для анализа представляет «Отрывок» («Назо к смерти не готов…»), 1964-1965:

Назо к смерти не готов. ХХПХ а е – о
Оттого угрюм. ПХХ – о у
От сарматских холодов ПХПХ – а – о
в беспорядке ум. ПХХ – а у
Ближе Рима ты, звезда. ХХХХ и и ы а
Ближе Рима смерть. ХХХ и и е
Преимущество: туда ПХПХ – у – а
можно посмотреть. ХПХ о – е

Назо к смерти не готов. ХХПХ а е – о
Ближе (через Понт, ХПХ и – о
опустевший от судов) ПХПХ – е – о
Рима – горизонт. ХПХ и – о
Ближе Рима – Орион ХХПХ и и – о
между туч сквозит. ХХХ е у и
Римом звать его? А он? ХХХХ и а о о
Он ли возразит. ХПХ о – и

Точно так свеча во тьму ХХХХ о а а у
далеко видна. ПХХ – о а
Не готов? А кто к нему ПХХХ – о о у
ближе, чем она? ХПХ и – а
Римом звать ее? Любить? ХХХХ и а о и
Изредка взывать? ХПХ и – а
Потому что в смерти быть, ПХХХ – у е ы
в Риме не бывать. ХПХ и – а

Назо, Рима не тревожь. ХХПХ а и – о
Уж не помнишь сам ПХХ – о а
тех, кому ты письма шлешь. ХХХХ е у и о
Может, мертвецам. ХПХ о – а
По привычке. Уточни ПХПХ – ы – и
(здесь не до обид) ХПХ е – и
адрес. Рим ты зачеркни ХХПХ а и – и
и поставь: Аид. ПХХ – а и
1964 – 1965

Первое, что невольно бросается в глаза, – это не вполне определен-ное название – «Отрывок». При более внимательном рассмотрении, одна-ко, выясняется, что таким заголовком (и одновременно жанровым обозна-чением) снабжена, по крайней мере, дюжина произведений поэта, напи-санных между 1962 и 1972 гг. Шесть текстов, в том числе и тот, который лежит перед нами теперь, называются просто «Отрывок», а шесть других имеют уточнение: «Неоконченный…» [Вернее, будет сказать, пять текстов, так как одно стихотворение предстало в двух вариантах, «Неоконченный отрывок» («В стропилах воздух ухает, как сыч…»), 1965 и 1966 гг.; во втором варианте отсутствует последнее четверостишие].
В содержательном, а отчасти и формальном плане они косвенным образом перекликаются с пушкинской «Осенью», имеющей точно такой же подзаголовок: «(Отрывок)». Общим знаменателем для них служат тя-гостные элегические раздумья о скоротечности и бренности человеческого бытия на фоне осеннего пейзажа, а также – не столь явно – длинные ямби-ческие размеры, в основном, 5-стопный ямб с цезурой на второй стопе (вместо 6-стопного александрийца). Однако именно «Отрывок», посвя-щенный Овидию, резко выбивается из контекста длинных ямбических стихов прочих «Отрывков»: Бродский предпочел обратиться к контраст-ному по отношению к ним 4-3-стопному хорею со сплошными мужскими окончаниями, косвенно подчеркнув жанрово-тематическую перекличку с «тетраметрами» третьей части, так поразившей его в свое время элегии Одена на смерть Йейтса.
С другой стороны, суперкороткие строки «Отрывка» как нельзя луч-ше взаимодействуют с трагически рваным, укороченным синтаксисом, с парцелляцией, целой серией риторических вопросов: «Римом звать его? А он? / Не готов? А кто к нему / ближе, чем она? / Римом звать ее? Любить? / Изредка взывать?») и не менее выразительными, чем у Цветае-вой, enjambements, осложненными недоуменными вставками в скобках, особенно к концу стихотворения.
Сплошные мужские окончания образуют исключительно экстатиче-ское голосоведение благодаря чередованию неравных порций в 4-3-4-3 стопы или 7-5-7-5 слогов и неотвратимому столкновением из-за каталек-тики иктов в эпикрузе и анакрузе. Все это в совокупности с предельной выразительностью аккомпанирует главной мысли: поэт-изгнанник не го-тов к смерти, а его страстному стремлению вернуться на родину не сужде-но сбыться, ибо между ним и Римом горизонт, мало того – Орион, звезда символизирующая трагическое столкновение хтонического великана-охотника с олимпийским миропорядком.
В первых трех восьмистишиях, прежде чем рефренное утверждение «Назо к смерти не готов» не уступит прямому обращению к нему ли со стороны лирического субъекта, его ли – к самому себе, неизменно присут-ствует мотив яркого ослепляющего света и тревожного предчувствия смер-ти («Ближе Рима ты, звезда. / Ближе Рима смерть»; «Ближе / Рима – горизонт. / Ближе Рима – Орион»; «Точно так свеча в тьму / далеко вид-на», «Потому что в смерти быть, / в Риме не бывать»). Не забудем о том, что именно свет сначала ослепил, а потом вернул Ориону зрение.
Еще более мощный шлейф аллюзий связывает заглавный рефрен стихотворения с широко известным высказыванием Осипа Мандельштама, обронившего в разговоре с Анной Ахматовой сакраментальную фразу: «Я к смерти готов…». Таким образом, жестко и недвусмысленно читателю или слушателю внушается основная идея произведения: Враждебная поэ-зии империя, с гибельной предопределенностью судьбы ее подданных, всегда была, есть и будет. За 2000 лет в этом смысле ничего не измени-лось. Все так же ссылаются на край света ее поэты (Овидий – Мандельш-там – Бродский), все так же они пребывают в постоянном страхе насиль-ственной смерти, все так же трагична участь и тех, кто остался на родине. Неважно, как зовут конкретного поэта: Овидий Назон, Осип Мандельш-там или Иосиф Бродский, неважно, какой город его отторгает: Рим, Москва (Третий Рим) или Петербург (тоже хотя и бывшая столица Импе-рии), неважно, наконец, куда забрасывает его судьба: к берегам холодной Сарматии, на Дальний Восток или в Америку, везде – его ожидает неми-нуемая смерть, которая всегда ближе утраченной родины, а поэтому к ней всегда надо быть готовым.
Бросается в глаза и не совсем обычное наименование адресата посла-ния – «Назо». Что это: или сокращенная форма прозвища Овидия «Назон», т.е. «Носатый», или имитация звательного падежа? Первое пред-положение, видимо, предпочтительнее, поскольку в начальных двух строфах мы имеем всего лишь констатацию факта: «Назо к смерти не го-тов». Впрочем, для интерпретации содержания стихотворения это обстоя-тельство малосущественно. Гораздо важнее – неопределенность имени ад-ресанта, субъекта лирической медитации. Элегический дискурс, как и по-ложено, монологичен. Но в чьи уста вложены эти горькие слова? Здесь почти в равной мере возможны целых три варианта. Первый, наиболее естественный, – высказывание принадлежит самому автору, поэту Иосифу Бродскому, так же, как и Овидий, насильственно лишившемуся Родины. Второй – это может быть монолог предельно обобщенного лирического героя, сохраняющего, однако, родовые черты поэта-изгнанника (как вари-ант – Осипа Мандельштама). Наконец, третий – стихотворение представля-ет собой имитацию внутреннего монолога самого Овидия, который вполне мог, перефразируя слова Мандельштама, назвать себя интимным прозви-щем «Назо». Нет нужды останавливать свой выбор на каком-либо одном из них. Неопределенность или, вернее, универсальность субъекта выска-зывания в данном случае идеально соответствует идее бесконечности, вне-временности противостояния империи как всеобъемлющего символа пора-бощения и поэта, противостоящего насилию над личностью.
Концепция главного образа стихотворения становится более емкой и убедительной при сопоставлении его с обликом Овидия, каким он пред-ставлен в «Письме Горацию». Как в юности, Бродский пытливо всматри-вался в случайные изображения своих любимых, но недоступных для жи-вого общения поэтов Одена, Элиота и Фроста, так и под занавес своей жизни, он мучительно напрягает воображение, чтобы представить себе, как выглядели четверо поэтов древнего Рима времен Августа – Гораций, Вергилий, Проперций и, более других, Овидий.
Довольно легко реконструирует он внешность Горация («ты был не-высок и тучен, и , вероятней всего, походил на Эудженио Монтале или на Чарли Чаплина времен “Короля в Нью-Йорке”)», даже Проперция («тощий, болезненный, одержимый своей столь же тощей и болезнен-ной рыженькой, он видится яснее. Скажем, помесь Уильяма Пауэлла и Збигнева Цибульского»). Внешность же Овидия для него остается загад-кой:

«Не то с Овидием, хотя он прожил дольше вас всех. Увы, не в тех краях, где ваяли статуи. Или выкладывали мозаики. Или утруждали себя фресками. А если что-то в этом роде было сделано до того, как твой возлюбленный Август вышвыр-нул его из Рима, то все, несомненно, было уничтожено. Чтобы не оскорблять изыс-канных вкусов. А впоследствии – ну, впоследствии сгодился бы любой кусок мра-мора. Как мы говаривали в северной Скифии – Гиперборея, по-вашему, – бумага все стерпит, а в твои дни мрамор был чем-то вроде бумаги» (VI, 365).

Конечно, преимущественный интерес к Овидию продиктован не столько особенностями его творчества, сколько параллелизмом биографи-ческих коллизий. Как и Бродский, Овидий был изгнанником. Это – глав-ное. Так или иначе, настойчиво развивает свою мысль автор «Письма Го-рацию»,

«… я всегда думал о вас четверых, особенно об Овидии. О Публии Овидии Назоне. И не по причине какой-то особенной близости. Как бы сходно ни выглядели время от времени наши обстоятельства в глазах наблюдателя, я не создам «Метаморфоз». Кроме того, двадцать два года в этих краях не могут тягаться с де-сятью в Сарматии. Не говоря уж о том, что я видел крушение моего Третьего Рима. Я не лишен тщеславия, но оно имеет пределы. Сейчас, очерченные возрастом, они более ощутимы, чем раньше. Но даже когда щенком я был вышвырнут из дома к Полярному кругу, я никогда не воображал себя его двойником. Хотя то-гда моя империя действительно казалась вечной и можно было скитаться по льду наших многочисленных дельт всю зиму.
Нет, я никогда не мог представить лицо Назона. Иногда я вижу его сыг-ранным Джеймсом Мейсоном – ореховые глаза, увлажненные горем и озор-ством; хотя в другое время это льдистый взгляд Пола Ньюмена. Впрочем, Назон был чрезвычайно многоликим, и, без сомнения, над его ларами царил Янус» (VI, 366).

Удивительное дело, обращаясь к Горацию, его корреспондент пре-возносит талант и человеческие качества Овидия. Не оттого ли, обращаясь в стихотворении «Отрывок» к Овидию, он предельно обобщает его судьбу, соединяя, по сути дела, в одном лице Назона, Мандельштама и самого себя [Ср. также: Заснешь с прикушенной губой], адресата и адресанта, или, скажем так, всех поэтов-тираноборцев по обе стороны временного векто-ра?

Посмотрим, как развивается лирическая тема. В первой строфе, с ме-ста в карьер перефразируется отчаянный мандельштамовский афоризм. Угрюмость Овидия вызвана именно его неготовностью к смерти. Он еще верит в свою звезду. Его лары и пенаты, видимо, сопровождают изгнан-ника в холодной Сарматии. Холод чужбины не способствуют логичному ходу его мыслей («В беспорядке ум»). Все его помыслы устремлены к утраченной родине. Рим бесконечно далеко. Гораздо ближе него оказыва-ются звезда (по расстоянию) и смерть (по времени). Они доступны взгля-ду, в этом их единственное преимущество перед Римом.
Во второй и третьей строфах путающийся ум уравнивает – тем са-мым парадоксально приближая! – Рим с горизонтом, со звездой (Орио-ном) и со смертью. Но даже и такое уравнение – несбыточно: «Потому что в смерти быть, / в Риме не бывать». Здесь незримо присутствует еще один великий «отверженик» – Данте Алигьери, расставшийся со своей милой Флоренцией и … посмертно [Эта тема находит впоследствии развернутое развитие в стихотворении 1976 года «Декабрь во Флоренции», предваря-емом эпиграфом из Ахматовой: «Этот, уходя, не оглянулся…» и открыва-ющемся имитирующим терцины трехстишием:
Двери вдыхают воздух и выдыхают пар; но
ты не вернешься сюда, где, где разбившись попарно,
населенье гуляет над обмелевшим Арно…].

Не оттого ли Бродский последовательно отказывался хотя бы даже приехать на родину, когда политический климат решительно изменился, а похоронить себя завещал в Венеции, ином варианте его родного Петербур-га-Ленинграда, изменив свое первое юношеское побуждение прийти уми-рать на Васильевский остров.
В заключительной четвертой строфе не готовому к смерти Назо, а потому не знающему живым или уже мертвым людям идут его письма, предлагается заблаговременно исправить адрес. Если Рим это смерть, на конвертах следует писать: Аид. Логика поэтической мысли, таким обра-зом, закономерно разветвляется: Рим, неважно, какой по счету, – Первый, Второй, Третий – любой! – как средоточие насилия и несвободы – есть царство мертвых, Аид. Поэт, лишившийся родины не по своей воле, раз-лучается с ней навеки, посмертно. Вступив в неравную борьбу с Импери-ей, он всегда должен быть готов к смерти. Но слово поэта, его творческая энергия бессмертны и поистине вездесущи, они свободно преодолевают пространство и время, и потому одинаково внятны как живым, так и мертвым.

Трифонова Анастасия Владимировна: «Птичкиным языком»: поэтика звука в поэзии Бродского. Боюсь, заголовок не слишком точен: на самом деле речь идет скорее о звуковой стороне действительности (темах, мотивах и звучащих образах), преображенной в хронотоп, чем о поэтике в собственном смысле (совокупности приемов этого преобразования). Я напрасно ждал, когда же автор перейдет к привычным мне звуковым повторам: ассонансам, аллитерациям, звуковым метафорам и пр. ? Так и не дождался. Тем не менее, и задействованные Анастасией Владимировной аспекты представляют жгучий интерес, без них описать поэтический мир Бродского невозможно. Статья насыщена массой неожиданных наблюдений и выводов. Например, парадокс звучащей тишины, физический и метафизический аспекты звука. Понятно, мой вопрос касается того, почему в статье проигнорирована звуковая организация текстов? Возможно она исследуется в других работах автора?

С позицией Ефима Павловича Беренштейна мне солидаризироваться трудно, поэтому я не буду задавать ему вопросов, а просто попробую противопоставить свою точку зрения, внедрив в наш полигон для обсуждения фрагмент из своей неопубликованной книги (в составе статьи «Поэт и бессмертие (элегии “на смерть поэта” в лирике Иосифа Бродского)», опубликованной в сб.: Иосиф Бродский: стратегия чтения. М., 2005. С. 189-203), где анализирую тот же самый «Отрывок».

В поэтическом лексиконе Бродского слово «смерть» одно из самых частотных. Стоит ли удивляться, что афоризм Энгельса «Жить – значит умирать» так глубоко впечатлил его, запал ему в память. Понятие «смерти» всегда было для него оборотной стороной понятия «жизни». Более того, Бродский никогда не разъединял их, полагая, что время подчиняет себе и поглощает пространство, а потому жизнь, в известном смысле, продол-жается и после смерти. Об этом поэт много размышляет в «Письме Горацию» и, как само собой разумеющееся, констатирует: «где человек информирован лучше, как не в подземном мире?».
Рассмотрим наиболее характерные образцы всех трех выделенных нами жанровых групп.
Среди стихов на смерть поэта, адресованных в глубокую древность, исключительный интерес для анализа представляет «Отрывок» («Назо к смерти не готов…»), 1964-1965.
Первое, что невольно бросается в глаза, – это не вполне определенное название – «Отрывок». При более внимательном рассмотрении, однако, выясняется, что таким заголовком (и одновременно жанровым обозначением) снабжена, по крайней мере, дюжина произведений поэта, написанных между 1962 и 1972 гг. Шесть текстов, в том числе и тот, который лежит перед нами теперь, называются просто «Отрывок», а шесть других имеют уточнение: «Неоконченный…» [Вернее, будет сказать, пять текстов, так как одно стихотворение предстало в двух вариантах, «Неоконченный отрывок» («В стропилах воздух ухает, как сыч…»), 1965 и 1966 гг.; во втором варианте отсутствует последнее четверостишие].
В содержательном, а отчасти и формальном плане они косвенным образом перекликаются с пушкинской «Осенью», имеющей точно такой же подзаголовок: «(Отрывок)». Общим знаменателем для них служат тя-гостные элегические раздумья о скоротечности и бренности человеческого бытия на фоне осеннего пейзажа, а также – не столь явно – длинные ямбические размеры, в основном, 5-стопный ямб с цезурой на второй стопе (вместо 6-стопного александрийца). Однако именно «Отрывок», посвященный Овидию, резко выбивается из контекста длинных ямбических стихов прочих «Отрывков»: Бродский предпочел обратиться к контрастному по отношению к ним 4-3-стопному хорею со сплошными мужскими окончаниями, косвенно подчеркнув жанрово-тематическую перекличку с «тетраметрами» третьей части, так поразившей его в свое время элегии Одена на смерть Йейтса.
С другой стороны, суперкороткие строки «Отрывка» как нельзя лучше взаимодействуют с трагически рваным, укороченным синтаксисом, с парцелляцией, целой серией риторических вопросов: «Римом звать его? А он? / Не готов? А кто к нему / ближе, чем она? / Римом звать ее? Любить? / Изредка взывать?») и не менее выразительными, чем у Цветаевой, enjambements, осложненными недоуменными вставками в скобках, особенно к концу стихотворения.
Сплошные мужские окончания образуют исключительно экстатическое голосоведение благодаря чередованию неравных порций в 4-3-4-3 стопы или 7-5-7-5 слогов и неотвратимому столкновениею из-за каталектики иктов в эпикрузе и анакрузе. Все это в совокупности с предельной выразительностью аккомпанирует главной мысли: поэт-изгнанник не готов к смерти, а его страстному стремлению вернуться на родину не суждено сбыться, ибо между ним и Римом горизонт, мало того – Орион, звезда символизирующая трагическое столкновение хтонического великана-охотника с олимпийским миропорядком.
В первых трех восьмистишиях, прежде чем рефренное утверждение «Назо к смерти не готов» не уступит прямому обращению к нему ли со стороны лирического субъекта, его ли – к самому себе, неизменно присут-ствует мотив яркого ослепляющего света и тревожного предчувствия смерти («Ближе Рима ты, звезда. / Ближе Рима смерть»; «Ближе / Рима – горизонт. / Ближе Рима – Орион»; «Точно так свеча во тьму / далеко видна», «Потому что в смерти быть, / в Риме не бывать»). Не забудем о том, что именно свет сначала ослепил, а потом вернул Ориону зрение.
Еще более мощный шлейф аллюзий связывает заглавный рефрен стихотворения с широко известным высказыванием Осипа Мандельштама, обронившего в разговоре с Анной Ахматовой сакраментальную фразу: «Я к смерти готов…». Таким образом, жестко и недвусмысленно читателю или слушателю внушается основная идея произведения: Враждебная поэзии империя, с гибельной предопределенностью судьбы ее подданных, всегда была, есть и будет. За 2000 лет в этом смысле ничего не изменилось. Все так же ссылаются на край света ее поэты (Овидий – Мандельштам – Бродский), все так же они пребывают в постоянном страхе насиль-ственной смерти, все так же трагична участь и тех, кто остался на родине. Неважно, как зовут конкретного поэта: Овидий Назон, Осип Мандельштам или Иосиф Бродский, неважно, какой город его отторгает: Рим, Москва (Третий Рим) или Петербург (тоже хотя и бывшая столица Империи), неважно, наконец, куда забрасывает его судьба: к берегам холодной Сарматии, на Дальний Восток или в Америку, везде – его ожидает неминуемая смерть, которая всегда ближе утраченной родины, а поэтому к ней всегда надо быть готовым.
Бросается в глаза и не совсем обычное наименование адресата послания – «Назо». Что это: или сокращенная форма прозвища Овидия «Назон», т.е. «Носатый», или имитация звательного падежа? Первое предположение, видимо, предпочтительнее, поскольку в начальных двух строфах мы имеем всего лишь констатацию факта: «Назо к смерти не готов». Впрочем, для интерпретации содержания стихотворения это обстоятельство малосущественно. Гораздо важнее – неопределенность имени адресанта, субъекта лирической медитации. Элегический дискурс, как и положено, монологичен. Но в чьи уста вложены эти горькие слова? Здесь почти в равной мере возможны целых три варианта. Первый, наиболее естественный, – высказывание принадлежит самому автору, поэту Иосифу Бродскому, так же, как и Овидий, насильственно лишившемуся Родины. Второй – это может быть монолог предельно обобщенного лирического героя, сохраняющего, однако, родовые черты поэта-изгнанника (как вариант – Осипа Мандельштама). Наконец, третий – стихотворение представляет собой имитацию внутреннего монолога самого Овидия, который вполне мог, перефразируя слова Мандельштама, назвать себя интимным прозвищем «Назо». Нет нужды останавливать свой выбор на каком-либо одном из них. Неопределенность или, вернее, универсальность субъекта высказывания в данном случае идеально соответствует идее бесконечности, вневременности противостояния империи как всеобъемлющего символа порабощения и поэта, противостоящего насилию над личностью.
Концепция главного образа стихотворения становится более емкой и убедительной при сопоставлении его с обликом Овидия, каким он представлен в «Письме Горацию». Как в юности, Бродский пытливо всматривался в случайные изображения своих любимых, но недоступных для живого общения поэтов Одена, Элиота и Фроста, так и под занавес своей жизни, он мучительно напрягает воображение, чтобы представить себе, как выглядели четверо поэтов древнего Рима времен Августа – Гораций, Вергилий, Проперций и, более других, Овидий.
Довольно легко реконструирует он внешность Горация («ты был невысок и тучен, и , вероятней всего, походил на Эудженио Монтале или на Чарли Чаплина времен “Короля в Нью-Йорке”)», даже Проперция («тощий, болезненный, одержимый своей столь же тощей и болезненной рыженькой, он видится яснее. Скажем, помесь Уильяма Пауэлла и Збигнева Цибульского»). Внешность же Овидия для него остается загад-кой:

«Не то с Овидием, хотя он прожил дольше вас всех. Увы, не в тех краях, где ваяли статуи. Или выкладывали мозаики. Или утруждали себя фресками. А если что-то в этом роде было сделано до того, как твой возлюбленный Август вышвырнул его из Рима, то все, несомненно, было уничтожено. Чтобы не оскорблять изысканных вкусов. А впоследствии – ну, впоследствии сгодился бы любой кусок мрамора. Как мы говаривали в северной Скифии – Гиперборея, по-вашему, – бумага все стерпит, а в твои дни мрамор был чем-то вроде бумаги» (VI, 365).

Конечно, преимущественный интерес к Овидию продиктован не столько особенностями его творчества, сколько параллелизмом биографических коллизий. Как и Бродский, Овидий был изгнанником. Это – главное. Так или иначе, настойчиво развивает свою мысль автор «Письма Горацию»,

«… я всегда думал о вас четверых, особенно об Овидии. О Публии Овидии Назоне. И не по причине какой-то особенной близости. Как бы сходно ни выглядели время от времени наши обстоятельства в глазах наблюдателя, я не создам «Метаморфоз». Кроме того, двадцать два года в этих краях не могут тягаться с де-сятью в Сарматии. Не говоря уж о том, что я видел крушение моего Третьего Рима. Я не лишен тщеславия, но оно имеет пределы. Сейчас, очерченные возрастом, они более ощутимы, чем раньше. Но даже когда щенком я был вышвырнут из дома к Полярному кругу, я никогда не воображал себя его двойником. Хотя тогда моя империя действительно казалась вечной и можно было скитаться по льду наших многочисленных дельт всю зиму.
Нет, я никогда не мог представить лицо Назона. Иногда я вижу его сыгранным Джеймсом Мейсоном – ореховые глаза, увлажненные горем и озорством; хотя в другое время это льдистый взгляд Пола Ньюмена. Впрочем, Назон был чрезвычайно многоликим, и, без сомнения, над его ларами царил Янус» (VI, 366).

Удивительное дело, обращаясь к Горацию, его корреспондент превозносит талант и человеческие качества Овидия. Не оттого ли, обращаясь в стихотворении «Отрывок» к Овидию, он предельно обобщает его судьбу, соединяя, по сути дела, в одном лице Назона, Мандельштама и самого себя [Ср. также: Заснешь с прикушенной губой], адресата и адресанта, или, скажем так, всех поэтов-тираноборцев по обе стороны временного вектора?

Посмотрим, как развивается лирическая тема. В первой строфе, с места в карьер перефразируется отчаянный мандельштамовский афоризм. Угрюмость Овидия вызвана именно его неготовностью к смерти. Он еще верит в свою звезду. Его лары и пенаты, видимо, сопровождают изгнанника в холодной Сарматии. Холод чужбины не способствуют логичному ходу его мыслей («В беспорядке ум»). Все его помыслы устремлены к утраченной родине. Рим бесконечно далеко. Гораздо ближе него оказываются звезда (по расстоянию) и смерть (по времени). Они доступны взгляду, в этом их единственное преимущество перед Римом.
Во второй и третьей строфах путающийся ум уравнивает – тем самым парадоксально приближая! – Рим с горизонтом, со звездой (Орионом) и со смертью. Но даже и такое уравнение – несбыточно: «Потому что в смерти быть, / в Риме не бывать». Здесь незримо присутствует еще один великий «отверженик» – Данте Алигьери, расставшийся со своей милой Флоренцией и … посмертно [Эта тема находит впоследствии развернутое развитие в стихотворении 1976 года «Декабрь во Флоренции», предваряемом эпиграфом из Ахматовой: «Этот, уходя, не оглянулся…» и открывающемся имитирующим терцины трехстишием:
Двери вдыхают воздух и выдыхают пар; но
ты не вернешься сюда, где, где разбившись попарно,
населенье гуляет над обмелевшим Арно…].

Не оттого ли Бродский последовательно отказывался хотя бы даже приехать на родину, когда политический климат решительно изменился, а похоронить себя завещал в Венеции, ином варианте его родного Петербур-га-Ленинграда, изменив свое первое юношеское побуждение прийти умирать на Васильевский остров.
В заключительной четвертой строфе не готовому к смерти Назо, а потому не знающему живым или уже мертвым людям идут его письма, предлагается заблаговременно исправить адрес. Если Рим это смерть, на конвертах следует писать: Аид. Логика поэтической мысли, таким образом, закономерно разветвляется: Рим, неважно, какой по счету, – Первый, Второй, Третий – любой! – как средоточие насилия и несвободы – есть царство мертвых, Аид. Поэт, лишившийся родины не по своей воле, разлучается с ней навеки, посмертно. Вступив в неравную борьбу с Империей, он всегда должен быть готов к смерти. Но слово поэта, его творческая энергия бессмертны и поистине вездесущи, они свободно преодолевают пространство и время, и потому одинаково внятны как живым, так и мертвым.